Sonata per violino e pianoforte n. 9 in la maggiore, op. 47 "a Kreutzer"
Sonata a Kreutzer
Sapevate che inizialmente la sonata a Kreutzer è stata composta per il George Polgreen Bridgetower, "gran pazzo e compositore mulatto"? Sapevate che a Kreutzer la sonata non è piaciuta per niente? Sapevate che i critici chiamavano questa composizione "un atto di terrorismo artistico e estetico"?
Il 24 maggio dell'anno 1803 all'Augartensaal (sala da concerto del parco viennese) il violinista George Polgreen Bridgetower ( c.1780-1860) e il trentaduenne Beethoven per la prima volta eseguirono la sonata № 9 La maggiore, op. 47, la quale è stata dedicata da Beethoven a Bridgetower. Inizialmente il concerto fu pianificato per mezzogiorno del 22 maggio sempre all'Augartensaal. Ma secondo la leggenda, il manoscritto non fu finito da Beethoven e furono costretti spostare il concerto due giorni dopo. Il concerto cominciava alle 8 di mattina. ( La tradizione dei concerti di mattina nel giardino pubblico Augarten fu iniziata da Filippo Martin impresario tedesco e dal compositore Wolfgang Amadeus Mozart nel 1782. Dal 1800 i concerti venivano organizzati dal famoso violinista Ignaz Schuppanzigh. Nel periodo estivo i concerti venivano eseguiti ogni giovedì nella sala da concerto. Per i tempi presenti i concerti iniziavano molto presto, alle sette - sette e mezza di mattina. Ma molti avrebbero voluto ascoltare talentuosi esecutori e l'interessantissimo repertorio nel Tuileries viennese, anche la mattina presto.
Il pianista e alunno di Beethoven, Ferdinand Ris, raccontava che il compositore lo aveva svegliato alle quattro e mezza di mattina per copiare la parte del violino. Il finale era pronto, mancavano due parti. Ris era riuscito a scrivere solo la prima parte, per questo motivo Bridgetower suonava la seconda parte, Andante con variazioni, usando la partitura. Il violinista guardava la parte, dietro le spalle di Beethoven.
Bridgetower era una persona interessantissima: nato in Polonia, in un famiglia di un ex schiavo di colore nell'Ovest dell'India. Aveva studiato la musica da Haydn, aveva debuttato a nove anni ed era riuscito a diventare un grande musicista. Quando Beethoven aveva dedicato al ventiquattrenne Bridgetower la sonata, egli era all'apice della carriera. Leggendo le loro lettere, a Beethoven ammirava la maestria del violinista, ma dopo il concerto a Vienna , litigarono ( forse a causa di una donna) e il compositore aveva reindirizzato la dedica alla sua penultima e più famosa sonata violinistica a famoso violinista francese Rodolfo Kreutzer (1766-1831). La dedica iniziale, manoscritta da Beethoven «Sonata mulattica, composta per il mulatto Brischdauer, gran pazzo e compositore mulattico» non corrisponde per niente al carattere tragico e serio della sonata. Il compositore aveva scritto questo brano all'inizio del suo periodo eroico (1803-1815).
Kreutzer famoso virtuoso, (i suoi 42 studi per il violino solo, sono ancora nel programma obbligatorio di tutti giovani violinisti) aveva conosciuto Beethoven. Raramente si scambiavano delle lettere, e si incontrarono a Vienna nel 1798.
La dedica di Beethoven si spiega anche considerando il rispetto per il violinista e la sua fama nel mondo musicale parigino.Ma a Kreutzer la sonata non è piacque per niente e non la segui' mai . Il compositore Hector Berlioz nella sua autobiografia , ricordava che Kreutzer la chiamava " inintelligibile", in più notava che la prima rappresentazione era già stata fatta.
"Questa Sonata a Kreutzer, il primo presto. Si può davvero suonare in un salotto, con signore che indossano abiti scollati, questo presto? Suonarlo e poi applaudire, mangiare un gelato e parlare dell'ultimo pettegolezzo?" dice il personaggio del romanzo omonimo di Lev Tolstoj.
Ed effettivamente, il violino ha carattere virile e aggressivo (che fino ad ora è stato trattato da compositori solamente nella chiave pastorale , con suono dolce. Il carattere deciso , il virtuosismo di tutte le parti, le zone culminanti più lunghe e la spaventosa potenza e drammatica della sonata , scandalizzano l'ascoltatore.
I recensori, coetanei di Beethoven, consideravano il brano come una cosa troppo radicale e strampalata ( pazzesca), il giornale viennese L'Allgemeine musikalische Zeitung (Giornale musicale generale) chiamava l'opera l'atto "del terrorismo artistico ed estetico". L'idea di Beethoven mettere in sonata tutti mezzi di espressione concertistiche, "scritta in uno stile molto concertante, quasi come d'un concerto"( la descrizione in frontespizio) chiamavano una idea strana e presuntuosa. Secondo la musicologa, Larisa Kirillina, anche adesso l'elemento di qualcosa estremistico e straordinario si legge nella sonata: " veramente non sai più dove andare, è rimasto solo spaccare in mille pezzi i tasti del pianoforte e strappare le corde del violino."
Tutto questo è rivolto alla prima parte, più famosa e più radicale parte della sonata. La parte seconda- Andante con le variazioni e il Finale-tarantella, ricavata dalla già pronta sonata op. 30 № 1 e ' più tradizionale. (arzamas academy)
https://arzamas.academy/mag/744-kreutzer
L'"Allgemeine Musikalische Zeitung" trovò che Beethoven aveva «spinto la ricerca dell'originalità fino al grottesco» e che dimostrava di essere «l'adepto di un terrorismo artistico», riconoscendo di buono solo l'incisione: «La stampa è bellissima».
Rodolphe Kreutzer non eseguì mai la Sonata, ne si provarono ad eseguirla altri violinisti, per lo meno in pubblico (delle esecuzioni private in genere, e beethoveniane in particolare, si hanno poche notizie).
Le dimensioni imponenti dell'op. 47 parevano del resto eccessive per un pianoforte e un violino, e per ovviare all'inconveniente il maestro di Branms, Eduard Marxsen, strumentò la Sonata per orchestra aggiungendovi, perché avesse più l'apparenza di una sinfonia, lo Scherzo della Sonata per pianoforte op. 106. In questa forma l'op. 47 fu eseguita ad Amburgo nel 1835, e poi - fortunatamente - dimenticata. Liszt eseguì qualche volta in pubblico la Sonata, con vari violinisti. Ma la grande popolarità della Sonata, ormai denominata a Kreutzer, data dalla seconda metà del secolo, dopo le esecuzioni di Joseph Joachim con Clara Schumann. In Italia la Sonata fu eseguita da Camillo Sivori e da diversi violinisti di minor fama.
Nel 1889 la pubblicazione del romanzo di Tolstoj "La sonata a Kreutzer" fece fare il definitivo balzo in avanti alla fama del pezzo,... per lo meno del primo tempo perché il romanziere, riecheggiando certa critica dell'epoca fa dire al suo protagonista che il secondo tempo è «bello ma comune e non nuovo, con ignobili variazioni» e che il terzo è «assolutamente debole».
La Sonata op. 47 fu creata nel periodo in cui Beethoven cominciava a sperimentare forme che, pur non uscendo dall'impianto tradizionale, dilatavano di molto le dimensioni architettoniche trasmesse dalla tradizione. Alla Sonata op. 47 sarebbero seguite la Sonata op. 53 per pianoforte, la Sinfonia Eroica op. 55, il Quartetto op. 59 n. 1; opere che affrontano tutte, in diversi generi, il problema delle dimensioni monumentali, titaniche.
Il primo tempo dell'op. 47 conta 601 battute complessive, che diventano 776 con il ritornello dell'esposizione (il primo tempo dell'op. 53, con ritornello, è di 387 battute, il primo tempo dell'op. 55, con ritornello, è di 838 battute, il primo tempo dell'op. 59 n. 1, che non ha ritornello, è di 500 battute). Basta considerare le 255 battute del primo tempo della Sonata op. 30 n. 2 o le 332 (con il ritornello) del primo tempo dell'op. 24, per avere un'idea di quanto gigantesca dovesse apparire ai contemporanei la Sonata op. 47. Oltre alle nuove dimensioni, Beethoven usa per la prima volta l'introduzione in movimento lento, già apparsa nelle Sonate per pianoforte e per pianoforte e violoncello, ma non ancora nella Sonata per pianoforte e violino. L'introduzione è assai breve, rispetto alle proporzioni del primo tempo, che sono le seguenti (il numero di battute dell'esposizione è calcolato senza il ritornello):
Introduzione: 18 battute
Esposizione: 175 battute
Sviluppo: 150 battute
Riesposizione: 174 battute
Coda: 82 battute
Il celeberrimo primo tempo del Presto, icastico nella sua elementarietà, è formato da tre piccoli nuclei: le due note iniziali, che assumono il tono dell'interrogazione, la serie di ventuno suoni staccati del violino, punteggiati ritmicamente dagli accordi del pianoforte, e i tre accordi finali. Da questi tre elementi Beethoven sviluppa un incandescente moto perpetuo, che si arresta solo al secondo tema, costruito a modo di corale su una melodia che si muove su soli quattro suoni: fa diesis, sol diesis, la, si. L'economia con cui vengono utilizzati i quattro suoni è ancora più importante del fatto che siano solo quattro: il sol diesis è ripetuto sei volte, il fa diesis sette volte (di cui cinque consecutivamente), il la tre volte, il si due volte. E questa estrema economia di mezzi, naturalmente, accresce enormemente la forza plastica del tema, che si imprime indelebilmente nella mente dell'ascoltatore, non meno del primo tema. Dopo il secondo tema viene ripreso il moto perpetuo, che sbocca subito in un terzo tema. Dal punto di vista dell'analisi scolastica non si tratta di un terzo tema, ma di un tema che fa parte della conclusione, e che è costruito sul primo nucleo del primo tema. La forza drammatica e plastica di questo tema (si osservi anche quale valore di intensificazione drammatica abbiano gli accordi pizzicati del violino) è però tale da imporlo all'ascoltatore come terzo protagonista del dramma. Una simile evidenza plastica dei temi era stata raggiunta in alcuni momenti della Sonata op. 30 n. 2, ma nell'op. 47 tutto il tessuto è dello stesso tipo. Abbiamo fatto notare quanto siano semplici, brevi, essenziali i nuclei tematici con i quali Beethoven forma qui i suoi temi: si potrebbe dire scherzando (ma non troppo) che si tratta di slogans di fortissima presa emotiva.
Sul terzo tema è basato in gran parte lo sviluppo: Beethoven vi impiega, in maniera ancora più larga che nell'op. 24 e nell'op. 30 n. 2, passi derivati da esercizi tecnici. L'impiego di materiale amorfo mette in maggior evidenza, per contrasto, i temi; ma l'impiego di passi di tipo-esercizio non è qui così felice come nelle altre due Sonate, e ci pare che si possa rilevare qualche momento di non buon equilibrio tra i due strumenti.
Il Bridgetower, nella nota riportata dal Thayer, dice che «l'espressione di Beethoven nell'Andante era così casta (caratteristica, questa, costante nell'esecuzione dei suoi tempi lenti) che tutti unanimemente insistettero perché il passaggio fosse ripetuto due volte». Dopo l'enorme tensione dinamica del primo tempo, il secondo tempo costituisce infatti il momento della serenità trasfigurata. La forma è quella del tema con variazioni. Il tema è una canzone in tre parti (A - B - A) con suddivisione asimmetrica in due sezioni (A e B - A) e ripetizione di entrambe le sezioni. Le prime due variazioni seguono il principio della intensificazione della densità ritmica: nel tema la densità prevalente era di due suoni per ogni unità di misura, nella prima variazione la densità costante è di sei suoni per unità, nella seconda di otto suoni. Contemporaneamente abbiamo lo spostamento del violino verso l'acuto, e alla fine della seconda variazione viene toccato il suono più acuto di tutta la Sonata (e di tutte le Sonate per violino). La terza variazione, in modo minore, ha una densità prevalente di quattro suoni per unità di misura; i due strumenti suonano in registro medio e grave. Nella quarta la densità costante è di nuovo di otto suoni, ma con sovrapposte molte ornamentazioni di tipo barocco, a densità più elevata, che rendono mutevolissimo l'insieme ritmico. I due strumenti suonano quasi sempre nei registri di medio e acuto, e il violino usa anche il pizzicato. Da tutti questi elementi strutturali risulta una sonorità di una delicata lucentezza, che è unica nella produzione sonatistica di Beethoven. Il secondo tema è concluso da una coda assai ampia.
Il terzo tempo è in ritmo di tarantella e in forma-sonata. Il flusso ritmico ininterrotto, da moto perpetuo, è solo spezzato, con trovata geniale, da un breve episodio a modo di corale. Il terzo tempo è impiantato tutto nella tonalità di la maggiore, anziché di la minore.
(Piero Rattalino)
https://www.flaminioonline.it/Guide/Beethoven/Beethoven-Sonatavnopf47.html
Крейцерова соната
Знаете ли вы, что изначально Крейцерову сонату Бетховен посвятил не Крейцеру, а Бриджтауэру, «мулатскому композитору и большому сумасброду»? И что Крейцеру она совсем не понравилась? А то, что критики называли ее актом «эстетического и художественного терроризма»?
24 мая 1803 года в концертном зале венского парка Аугартен скрипач Джордж Полгрин Бриджтауэр (ок. 1780 - 1860) и 32-летний Бетховен впервые исполнили скрипичную Сонату № 9 ля мажор, ор. 47, которую последний посвятил первому. Сначала концерт был назначен на 22 мая и должен был играться в том же Аугартене в полдень. Но, по легенде, Бетховен не успел закончить рукопись, и выступление пришлось сдвинуть на два дня. Концерт должен был начаться в 8 утра. (В 1782 году венский антрепренер Филипп Мартин и композитор Вольфганг Амадей Моцарт положили начало традиции концертов в публичном саду Аугартен. С 1800 года ими занимался знаменитый скрипач Игнац Шуппанциг. Концерты проходили в теплое время года по четвергам в концертном павильоне. По нынешним меркам они начинались очень рано: от 7:00 до 7:30 утра. Но несмотря на раннее время, желающих послушать интересный репертуар и талантливых исполнителей в венском Тюильри, как тогда называли парк, было много.)
По свидетельству Фердинанда Риса, пианиста и ученика композитора, Бетховен поднял его около половины пятого, чтобы тот успел скопировать набело скрипичную партию. Финал был уже готов, оставались две части. Однако Рис успел переписать только первую, поэтому Бриджтауэр играл вторую часть - Andante с вариациями - по партитуре , то есть глядя в ноты Бетховена из-за его спины. Несмотря на раннее время, слушателей собралось много.
Бриджтауэр был интересным человеком: он родился в Польше в семье чернокожего беглого раба из Вест-Индии, учился у самого Гайдна, в девятилетнем возрасте дебютировал и позже сделал блестящую карьеру. Когда Бетховен посвятил 24-летнему Бриджтауэру будущую Крейцерову сонату, тот был на пике карьеры. Судя по письмам, Бетховен был настроен к Бриджтауэру исключительно благосклонно и восхищался его мастерством. Но после концерта в Вене они поссорились (по одной из версий, из-за женщины), и Бетховен переадресовал свою предпоследнюю и самую знаменитую из скрипичных сонат французскому скрипачу Родольфу Крейцеру (1766-1831) . Первоначальное посвящение, выведенное рукой Бетховена, - «Sonata mulattica, composta per il mulatto Brischdauer, gran pazzo e compositore mulattico» - совершенно не соответствует трагически серьезному характеру сонаты. Эта вещь написана в начале так называемого героического периода (1803-1815) Бетховена .
Крейцер - известный виртуоз, чьи 42 этюда для скрипки соло входят в обязательную программу всех молодых скрипачей, был знаком с Бетховеном. Они изредка обменивались письмами и даже пересекались в Вене в 1798 году.
Посвящение могло объясняться конъюнктурными соображениями: Крейцер был одной из ключевых фигур парижского музыкального мира. Но по иронии судьбы сонату он не полюбил и никогда не исполнял: композитор Гектор Берлиоз вспоминал в своей автобиографии, что Крейцер считал её «до крайности невразумительной», а также указывал на то, что премьера сонаты уже состоялась без него.
«Разве можно играть в гостиной среди декольтированных дам это престо? Сыграть и потом похлопать, а потом есть мороженое и говорить о последней сплетне», - говорит герой «Крейцеровой сонаты» Толстого о первой части Девятой сонаты.
Действительно, мужественная, агрессивная скрипка, которая прежде трактовалась композиторами исключительно в сладкозвучно-пасторальном ключе, наступательный характер и виртуозность обеих партий, протяженность кульминационных зон, почти пугающая драматическая мощь сонаты шокируют слушателя. Рецензентам - современникам Бетховена эта вещь показалась радикальной и сумасбродной, как писала венская «Всеобщая музыкальная газета», актом «эстетического и художественного терроризма». Идею Бетховена сделать сонату вместилищем концертных средств выразительности (так композитор описал ее в подзаголовке) назвали «странной, самонадеянной и претенциозной». По выражению музыковеда Ларисы Кириллиной, элемент чрезвычайного, экстремистского считывается в этой музыке и сегодня: «...дальше идти действительно некуда, разве что разносить вдребезги клавиши рояля и рвать струны на скрипке».
Все это относится к первой, самой знаменитой и самой радикальной части сонаты. Вторая часть - Andante с вариациями - и финал-тарантелла, заимствованный Бетховеном из уже готовой Сонаты op. 30 № 1, более традиционные.
https://arzamas.academy/mag/744-kreutzer
Периодический журнал, Allgemeine Musikalische Zeitung, писал что Бетховен в своей оригинальности дошел до крайней степени гротеска и называли сонату "актом художественного и эстетического терроризма". Признавая лишь прекрасно напечатанный текст и титульное посвящение.
Родольф Крейцер никогда не исполнял сонату, не пытались исполнить её и другие скрипачи, во всяком случае публично ( об исполнении произведений Бетховена на частных концертах, сведений практически нет, да и в общем сведений о программах частных концертов очень мало).
Внушительные размеры оп. 47, казались слишком чрезмерными для скрипки и фортепиано. Чтобы предотвратить сложности преподаватель Брамса, Эдуард Марксен, инструментовал сонату для оркестра, добавив также скерцо из Сонаты для фортепиано оп. 106. В этой форме оп. 47 был исполнен в Гамбурге в 1835 году, и после, к счастью, забыт. Иногда Лист исполнял сонату для публики с различными скрипачами. Но настоящий успех сонаты, все таки названной в честь Крейцера, пришел с исполнением её Йозефом Йоахимом и Кларой Шуман во второй половине 19 века. В Италии сонату исполнял Камилло Сивори, и другие менее известные скрипачи.
В 1889 году публикация романа Толстого "Крейцерова соната" принесла настоящую славу произведению Бетховена. Во всяком случае в первое время, так как писатель, словами критиков современников Бетховена, писал от имени своего персонажа о второй части " прекрасное, но обыкновенное, не новое andante с пошлыми варьяциями и совсем слабый финал."
Соната оп. 47 была написана Бетховеном в период, когда он начал экспериментировать с формой, и даже не выходя за рамки, соната значительно расширила традиционные архитектурные величины. За сонатой оп. 47 следуют Соната оп. 53 для фортепиано, Героическая симфония оп. 55, квартет № 1 оп. 59; произведения различных жанров, но преодолевающие все одну проблему - огромные монументальные, титанические размеры произведений.
Первая часть оп. 47 состоит из 601 такта, которые превращаются в 776 с репризой и экспозицией ( к примеру первая часть оп. 53 насчитывает с репризой 387 тактов, первая часть оп. 55 с репризой и экспозицией всего 838 тактов, первая часть оп. 59 № 1, в которой нет репризы состоит из 500 тактов). Если брать во внимание 255 тактов первой части Сонаты оп. 30 № 2 или 332 ( с репризой) первой части оп. 24, можно представить какой гигантской Соната оп. 47 предстала перед своими современниками. Помимо новых размеров Бетховен впервые использует вступление к медленной части, которое уже появлялось в сонатах для фортепиано и для виолончели и фортепиано, но не в сонатах для скрипки и фортепиано. Вступление достаточно короткое, по отношению к пропорциям первой части (количество тактов экспозиции посчитано без репризы):
Вступление: 18 тактов
Экспозиция: 175 тактов
Разработка: 150 тактов
Реприза: 174 такта
Кода: 82 такта
Знаменитое Престо сонаты, впечатляющее своей натуралистичностью и отсутствием вычурности, состоит из трёх разделов: первые две ноты, которые составляют вопросительную интонацию, серия из двадцать одного звука скрипки штрихом стаккато, подчеркнуты ритмически аккордами фортепиано и три финальных аккорда. Из этих трёх элементов Бетховен развивает постоянно накаляющееся непрерывное движение, которое прекращается только на второй теме. Тема эта построена в стиле хорала на мелодии двигающейся вверх всего лишь на четырех звуках: фа диез, соль диез, ля и си. Экономность, с которой используются эти четыре звука, важна ещё более чем факт что этих звуков всего четыре: соль диез повторяется шесть раз, фа диез - семь ( из которых пять раз последовательно), ля - три и си два раза. Эта предельная скупость средств выразительности, естественным образом, даёт рост и огромную силу второй теме, которая врезается и запечатлевается в памяти слушателя не менее первой темы. После второй темы, повторяется снова непрерывное движение и внезапно вливается в третью тему. С точки зрения анализа музыкального произведения в академическом понимании, речь не идет о третьей теме, а о теме которая является частью заключения и которая основана на первом разделе первой темы. Драматическая сила и пластичность этой темы (если понаблюдать за драматическим нарастанием аккордов пиццикато скрипки) настолько значимая, что слушатель воспринимает тему как третьего персонажа драмы. Подобное построение тем сонаты оп. 30 № 2, было достигнуто Бетховеном в оп. 47, но из однотипного музыкального материала. Возможно заметить насколько тематические разделы, которыми Бетховен формирует свои темы, простые, короткие и существенные: возможно даже сказать, шутя ( но не слишком), что речь идёт о сильнейших по эмоциональному содержанию слоганах.
На третьей теме основана большая часть разработки: Бетховен вовлекает нас, еще сильнее в оп. 24 и оп. 30 № 2, что зарождается от технических упражнений. Использование безликого материала ещё больше подчёркивает контраст тем, но использование частей похожих на технические упражнения здесь не проявляется так радостно, как в двух других сонатах, и кажется будто проявляются эпизоды с плохим балансом между двумя инструментами.
Бриджтауэр, в заметке приведенной Тайером, говорит,что " выразительность Бетховена в Анданте была так чиста ( постоянная характеристика в исполнении его его медленных частей) что все единодушно настаивали на повторении этого эпизода". После огромного динамического напряжения в первой части, вторая часть образует момент преображенного спокойствия. Форма представляет собой тему с вариациями. Тема эта песня из трех частей (A - B - A) с асимметрическим делением на два раздела ( A и B - A) и с повторением обоих разделов. Первые две вариации следуют принципу усиления ритмической плотности: в теме плотность состояла из двух звуков на один такт, в первой вариации - из шести и во второй из восьми звуков.
В то же время скрипка переходит на более высокий регистр, а в конце второй вариации доходит до самой высокой ноты в сонате ( и всех его скрипичных сонат). Третья вариация, в минорном ладу, имеет ритмическую плотность в четыре звука на один такт; два инструмента играют в среднем и низком регистре. В четвёртой постоянная плотность составляет восемь звуков, с наложением множества мелизмов эпохи барокко, что придаёт ещё большую ритмическую подвижность. Оба инструмента играют почти всегда в среднем и высоком регистре, скрипка использует также пиццикато. Все эти структурные элементы приводят к неподражаемому нежно-яркому звучанию сонатных сочинений Бетховена. Вторая тема заключается довольно обширной кодой.
Третья часть написана в ритме тарантеллы и в сонатной форме. непрекращающийся ритмический поток, как непрерывное движение, и лишь гениально придуман отрывок короткого хорального эпизода. Вся третья часть написана в тональности Ля мажора, а не Ля минора.
(Пьеро Ратталино)
https://www.flaminioonline.it/Guide/Beethoven/Beethoven-Sonatavnopf47.html