Arcangelo Corelli, Sonata per violino op. V No. 12 "La Follia"

ORIGINI DELLA FOLLIA

Danza di origine portoghese in uso fin dal secolo XV, connessi ai riti di fecondità. Esportata in Spagna, in Francia e in Italia, si trasformo' in una danza di società e di corte, in ritmo ternario, eseguita solisticamente o in coppia, simile alla ciaccona e alla sarabanda, ma priva di una propria regolamentazione coreutica.

Il termine "follia" viene adoperato per la prima volta nel 1577 nel trattato De musica libri septem di Francisco de Salinas, ma le radici di questo motivo musicale vanno in realtà cercate molto prima, precisamente attorno agli inizi del '500. In questo periodo infatti si utilizzano frequentemente nella composizione di danze strumentali dei bassi ostinati, i quali determinano una certa progressione melodica e armonica che presenta delle somiglianze notevoli con quelli del passamezzo antico e della romanesca. 

ИСТОКИ ФОЛИИ

Танец португальского происхождения существующий в обиходе до XV века, связан с обрядом плодородия. Прибыв в Испанию, Францию и Италию, трансформируется в придворный танец трехдольного ритма, исполняющийся соло или в дуэте, похож на чакону и сарабанду, но лишенный собственной хореографической регламентацией.

Термин фолия впервые появляется в 1577 году в трактате Седьмой книге о музыке Франческо Де Салинас, но корни этого музыкального мотива возможно найти гораздо раньше, если точнее уже в начале 16 века. В этот период в сочинениях инструментальных танцев очень часто используют бас остинато, мелодическая и гармоническая последовательность которого очень схожи с старинным пассамеццо и романеской.

Il basso della follia rappresenterebbe un'evoluzione rispetto a quello più arcaico del passamezzo antico, in quanto, tramite lo scambio delle prime due coppie di note, renderebbe più fluido il collegamento con la parte seguente (alla successione di gradi del passamezzo I - VII♮ - I - V - III, si sostituisce I - V - I e il passaggio successivo VII♮ - III può anche essere inteso come modulante, ossia V - I)

Dopo la metà del diciassettesimo secolo questo tipo di basso ostinato cade in disuso come elemento strutturale nella composizione di danze strumentali, mentre permane nel "genere" vero e proprio della follia che ora andremo a esaminare con l'opera di Arcangelo Corelli.

La Follia di Arcangelo Corelli (op. 5 n. 12) viene pubblicata nel 1700 e riscuote grande successo.

Линия баса в фолии, в отличии от старинного пассамеццо, эволюционирует, изменив две первые пары нот появляется более плавное соединение со следующей частью (линия баса пассамеццо I - VII♮ - I - V - III, заменяется на I - V - I и последующий VII♮ - III представляя собой модуляцию, либо V - I)

Во второй половине XVII века этот тип баса остинато как структурный элемент композиции инструментальных танцев больше не используется, в то время как самый настоящий жанр фолии м рассмотрим на примере Фолии Корелли.

Фолия Арканжело Корелии (op. 5 n. 12) была опубликована в 1700 году с огромным успехом.

Thema 

In primis l'exordium deve presentarsi sotto forma di extemporalis oratio e ciò nel thema di Corelli è visibile sotto più profili: 

• l'esposizione tematica è affidata ad una struttura musicale istintivamente elementare (due frasi di otto battute l'una), diversamente dai più articolati movimenti di sonata, senza quindi necessità di immediate elaborazioni o sviluppi i quali saranno appunto rimandati alla sequenza delle variazioni;
• tale esposizione assume già di per sé - essendo la formula del basso il primo elemento dato - una sorta di scelta estemporanea di una determinata melodia con le sue note fondamentali e ornamentali "estratta" tra tutte le infinite possibili

La figura del cromatismo discendente (re - do#, batt. 1-2) come miseratio e l'intervallo di tono ascendente (re - mi batt. 3-4) come, e contrario ductis, superbum.

Il nostro thema ci offre inoltre altri due importanti elementi essenziali all'exordium oratorio: docere,attraverso il rigore di una forma piuttosto complessa che richiede abilità costruttive notevoli quali le variazioni e delectare, sia per la notorietà del thema in questione che renderà più piacevole anche agli ascoltatori meno preparati seguire l'andamento di questo antico ballo sia per i virtuosismi del violino.

Variazione 1 (Adagio) Narratio brevis

Entrambe le voci (violino e basso) sono qui chiamate a variare nettamente quanto esposto nell'inventio - preannunciando così (percursio) anche il carattere dialettico, concertante e a tratti conflittuale che le parti assumeranno sovente nelle successive variazioni - attraverso una scrittura ricca di ampi salti i quali conferiscono al discorso narrativo (si notino in particolare i numerosi intervalli di quarta ascendente del violino) uno stile gravis ac sanctius.

Variazioni 2 - 7 (Allegro) e Variazioni 8 - 9 - 10 (Adagio - Vivace - Allegro) narratio longa

Variazione 2 (Allegro)

Richiamato il basso alla sua originarietà (pur se in movimento Allegro), la scrittura violinistica sebbene ancora piuttosto semplice preannuncia un movimento sempre più incalzante che si svilupperà nelle successive variazioni.

Variazione 3 (Allegro)

La teatralità e concitazione di entrambe le parti che procedono ad imitazione in velocissime impennate di quartine di semicrome discendenti richiamano qui la pulchritudo.

Variazione 4-5 (Allegro)

Alla forza si sostituisce ora un altro ideale, quello della magnificentia con l'introduzione dei bicordi e quindi di un incrementum polifonico affidato ad un solo violino (e non più al "concerto" dei due strumenti alti previsti nella Sonata in Trio).

Variazione 6-7 (Allegro)

Il violino prima e il violone poi si soffermano su un registro sempre più alto finora solo occasionalmente toccato (acumen), con un nuovo aumento della velocità (hyperbole).

Variazioni 8, 9 e 10(Adagio, Vivace, Allegro)

Concludono la narratio longa attraverso un vortice di accelerazioni di movimento (Adagio, Vivace, Allegro) che dalla solenne magnificenza dell'Adagio (con le crome legate a due e quindi eseguibili secondo la prassi della ineguaglianza dei valori tale da conferire al passo un evidente aspetto di gloria regale) passa - attraverso il Vivace della n. 9 - al più veloce 3/8 della n. 10 dove una sorta di elevazione spirituale (magna virtus) sembra essere conferita anche dalla mancanza dell'appoggio del basso (sostituito dalla "voce media" del registro grave del violino) in battere.

Variazioni 11 - 13 Egressus

Variazione 11 Andante in C

Due nuovi "affetti" pervadono questa variazione. Il carattere di egressus è infatti dato dal passaggio al tempo moderato di 4/4 (che ci introduce in un laetum locum dopo la vivacità precedente producendo l'effetto di allungare piuttosto sensibilmente la lunghezza della sezione secondo il principio del maxime ornare, anche se numericamente registriamo una contrazione dei movimenti in quanto alle sedici battute in 3/4 del thema ne corrispondono qui solo otto appunto in 4/4) e da una struttura tipica della trio sonata con il movimento in ottavi assegnato al basso e i due violini (qui sintetizzati ancora una volta da un unico strumento) procedenti omoritmicamente per terze. Quindi è una vera e propria dotta digressione secondo i canoni della maestria contrappuntistica corelliana "da chiesa" delle opere precedenti.

Variazioni 12 e 13. Allegro in 4/4 e Allegro in 12/8

Ora tocca al violino compiere il proprio divertissement ornando secondo lo stile "da camera" prima una danza comunque piuttosto moderata in tempo binario e poi una più vivace giga sopra un basso ridotto all'essenzialità dell'inizio, ma secondo una metrica binaria. Questa seconda parte dell'egressus, con un pizzico di dotta erudizione, non può quindi non richiamarci ai primi assemblaggi di suite.

Variazioni 14 - 15 (Adagio) Exordium II

Ritroviamo una coppia di variazioni in evidente analogia a quella iniziale costituita dal thema e dalla variazione 1.

Variazione 14

È la più scarna, la più semplice almeno nella scrittura ma appunto per questo la più profonda, una vera e propria insinuatio in cui si celano i due temi, del basso e soprattutto del violino le cui note lunghe descrivono per due volte la salita caratterizzata dall'intervallo di quarta ascendente "la [do] re" e che era stata figura topica di var. 1 (ma con quale differenza di carattere e quindi di significato! Là tutto era teatralmente evidente, qui è una musica reservata, quasi esoterica).

Variazione 15

Al violino sembra sia assegnato solo l'intervallo di seconda [minore] discendente (ossia l'elemento che caratterizzava le prime due misure del thema) con un affetto quindi assai intimo, mentre il basso procede secondo l'ordine della coppia originaria triplicando anche qui la sua figurazione (da semiminime a terzine di crome). Si crea così una sorta di crux con la struttura della voce superiore del violino "invertita", rispetto all'Exordium I, nei suoi intervalli cardini.

Altra figura di insinuatio riscontrabile nella variazione 15 è data dalla voce inferiore del violino che comunque riproduce "nascosta" nelle prime cinque battute di ogni frase la salita "la [do] re" della variazione precedente.

Da notare infine le emiolie cadenzali uguali in questa coppia di variazioni che sembrano continuamente richiamare la necessità di uscire da questa sottile arte speculativa per tornare ad un linguaggio più consono alla scena teatrale o comunque oratoria.

Variazioni 16 - 19 Argumentatio

Il linguaggio, piuttosto chiaro nella narratio e nell'egressus, e più sottile nell'exordium II, qui si complica notevolmente, a evidente raffigurazione della densità oratoria dell'argumentatio.

Variazione 16. Allegro

Merita molta attenzione la continua variazione nello spostamento della cellula ritmica: il violino ha nella prima frase la nota lunga sul terzo movimento mentre nella seconda questa viene spostata sul primo; l'incedere caratteristico della sarabanda con l'appoggio della nota forte (semiminima puntata) sul secondo movimento.

Variazione 17

Il contrasto dialettico prosegue nel continuo sincopato del violino sostenuto sulla regolare scansione a semiminime del basso. Tale figurazione, unitamente agli arpeggi spezzati del violino (prima per moto discendente poi ascendente: una sorta di accusatio et refutatio all'interno di uno stesso attore!)

Variazione 18

richiama il parallelo con le figure serpeggianti descritte Variazione 11

Variazione 19

La disquisizione tra le parti si conclude con una variazione canonica con il violino quale antecedente,la cui tipica figurazione a emiolie sembra voler "ingannare" la controparte la quale invece afferma l'andamento ternario.

Variazioni 20 - 23. Peroratio in adfectibus

Variazione 20

Rispetto al rigore dell'imitazione canonica a questo punto il violino è nuovamente liberior di esprimersi con quella "massima commozione". È l'apoteosi della fantasia barocca italiana sapientemente trattata fino al "colpo di teatro" per cui nell'ultima variazione il violino sembra non voler rimanere sulla scena a prendersi gli applausi ma scomparire repentinamente (come se tutto fosse stato un sogno e non una realtà) nelle ultime quattro battute la cui struttura suggerisce una esecuzione "in echo".

Variazione 21

La teatralità chiede che anche il basso (sicut amantes entrambi gli attori) partecipi di questa grande scenografia barocca ripetendo il gesto liberatorio a terzine del violino.

Variazione 22

Il violino si fa allora ancora plenior e velocior (con le doppie quartine di semicrome).

Variazione 23

Ancora una volta il basso risponde e attraverso una crescente intensificazione (gradatio) si raggiunge la climax (corde doppie del violino e quartine del basso in cui traspare il disegno di una linea melodica principale) e con le oramai quattro voci presenti cum ad summam perduxerimus, (definitivamente e repentinamente) relinquamus.

CONCLUSIONE

Attraverso la struttura e la ricchezza delle figure qui evidenziate Corelli ci vuole (di)mostrare come l'arte di "far campeggiare il violino" non sia fine a se stessa, ma renda questo strumento una autentica voce umana - per le sue capacità idiomatiche sia di sensibile cantabilità solistica sia di voce polifonica in grado di intonare fughe o di ingannare l'ascoltatore nelle veloci sequenze virtuosistiche anch'esse spesso combinate con effetti polifonici attraverso il salto di corda - parlante, in grado quindi di intonare i numerosi "affetti", profani e sacri spesso mischiati tra loro, ma ancor più divenga una sorta di lingua perfetta in grado di disegnare con "metodo" l'intero universo.

Тема 

Введение прежде всего представляет собой форму красноречивой импровизации, что возможно рассмотреть в теме Корелли с разных точек зрения:

• Экспозиция представлена элементарной музыкально структурой ( две фразы, по восемь тактов каждая), в отличии от более ярко выраженных частей сонаты, ей не требуется немедленная разработка и развитие, которые в фолии будут перенесены на секвенции вариаций;
• Такая экспозиция, основанная в первую очередь на басовой линии, сама по себе уже является своего рода импровизацией определенной мелодии с её основными тонами и украшениями, извлеченными из огромного количества возможных вариантов.

Модель нисходящего хроматизма ре-до# (такт 1-2) как соболезнование, сожаление и восходящий интервал на один тон ре-ми ( такт 3-4) на контрасте как гордость, надменность и величие.

В теме есть также два других важных и существенных элемента это docere (обучать) которое, благодаря строгости сложной формы произведения, требует значительных конструктивных вариативных умений и delectare (развлекать), что возможно благодаря популярности мелодии, которую даже неподготовленному слушателю легко и приятно воспринимать, следовать движению этого старинного танца и наблюдать виртуозные скрипичные пассажи.

Вариация 1 (Adagio) Короткое повествование

Оба голоса ( скрипка и бас) здесь призваны к ярко выраженным вариациям, таким образом оглашая ход и диалектический, концертный характер с конфликтными чертами, которые будут приобретены в последующих вариациях. Благодаря обилию широких скачков, вплетенных в музыкальное повествование ( особенно часто встречающиеся восходящие кварты у скрипки) преобладает стиль gravis ac sanctius (серьезный, священный).

Вариации 2-7 (Allegro) и Вариации 8-9-10 (Adagio - Vivace - Allegro) длинное повествование

Вариация 2 (Allegro)

Бас остается неизменным как в основной теме (но  только в темпе Allegro), скрипичная партия, пока все еще достаточно простая, предвосхищает настойчиво растущую с каждой вариацией скорость увеличение темпа и виртуозность партии.

Вариация 3 (Allegro)

Театральность и смятение обеих партий, которое достигается посредством стремительных и воодушевленных имитаций шестнадцатых и половинных нот в нисходящем движении призывает к красоте и изяществу.

Вариация 4-5 (Allegro)

Сила здесь заменяется на другой эталон, великолепия и величественности, благодаря введению двойных нот у соло скрипки происходит полифоническое нарастание ( что говорит о нарушении правил написания трио сонаты).

Вариация 6-7 (Allegro)

Солирующая скрипка и виолончель забираются в более высокие позиции, которые до этого, только лишь слегка упоминались, при этом ускоряя темп.

Вариации 8, 9-10 (Adagio, Vivace, Allegro)

Заключают длинное повествование/изложение благодаря вихрю ускорений частей (Adagio, Vivace, Allegro), которое от торжественного изложения Adagio ( по две восьмых под одной лигой, исполняемых следуя практике не равных длительностей и приобретающих движение царственного величия) переходит через Vivace 9 вариации к еще более быстрой на 3/8 10 вариации Allegro, которой присуща некая духовная возвышенность, из-за отсутствия опоры на бас, и его замена на средний голос - низкий регистр скрипки на сильную долю.

Вариации 11 - 13 Отступление

Вариация 11 Andante на 4/4

В этой вариации преобладают два новых эффекта. Характер отступления выражен в умеренном темпе на 4/4 ( который вводит нас в laetum locum (счастливое место, уютное) после живости предыдущих частей возникает эффект увеличения протяженности этой части благодаря принципу maxime ornare (максимально, в наивысшей степени орнаментировано). Даже если математически мы фиксируем здесь сокращение части, та как 16 тактов в 3/4 темы соответствуют здесь 8 тактам в 4/4, это свойственно структуре типичной для трио сонаты с движением в октаву баса и двух скрипок (здесь синтезированы однако в один инструмент - соло скрипки) ритмически одинаково звучащие в интервал терции. Здесь мы наблюдаем настоящее нарушение канонов контрапункта церковной сонаты Корелли созданных ранее.

Вариация 12 e 13. Allegro в 4/4 e Allegro в 12/8.

Здесь наконец приходит очередь скрипки "развлечься" в дивертисменте, орнаментируя в стиле камерной сонаты вначале танец достаточно сдержанного характера в двухдольном темпе, а после более подвижную жигу над сокращенным до начальной темы басом, но в бинарном ритме. Эта вторая часть отступления, отсылает искушенных ценителей и знатоков к начальному этапу рождения жанра сюиты.

Вариация 14 - 15 (Adagio) Вступление II

Пара вариаций, аналогичных начальной теме и первой вариации.

Вариация 14

Это самая лаконичная, сжатая и простая по написанию, но тем не менее глубокая и настоящая, в которой скрыты две темы, баса о особенно скрипки, в которой длинные ноты описывают два раза характерный скачок восходящей кварты «ля (до) ре», которая являлась главной фигурой первой вариации ( но с совершенно другим характером и соответственно значением. Там это было очень выразительно и театрально, а здесь это сдержанная, почти эзотерическая, музыка).

Вариация 15

Кажется что для скрипки уготован только лишь интервал малой секунды ( характерный элемент первый двух тактов вариации темы) достаточно сокровенного характера, в то время как бас следует подлинной теме утраивая ритмическую фигуру ( от половинных до триолей четверти). Таким образом скрещиваясь со структурой «перевернутого» верхнего голоса скрипки, в отличии от вступления I, в основных интервалах.

Другая заметная фигура в 15 вариации дана нижнему голосу скрипки, который воспроизводит спрятанную в первых пяти тактах фразы восходящее движение "ля (до) ре" предыдущей вариации.

В этой паре вариаций необходимо отметить одинаковые кадансовые гемиолии (ритмический приём, при котором трёхдольный метр изменяется на двудольный путём переноса акцентов в такте), которые, кажется, напоминают язык театральной или ораторской сцены.

Вариации 16-19 Доказательство/ Аргументация

Изложение, достаточно ясное и прозрачное в повествовании и отступлении, более изящное во вступлении и более сложное в отступлении, здесь явно усложняется, и четко представлено в ораторской плотности аргументации.

Вариация 16. Allegro

Заслуживает внимания продолжающаяся вариация со смещением ритмической долей: у скрипки в первой фразе длинная нота на третьей доле, в то время как во второй фразе она смещена на первую долю; движение характерное для сарабанды с опорой на акцентированную ноту (четверть с точкой) на второй доле.

Вариация 17

Диалектический контраст продолжается в синкопированной партии скрипки, поддержанной четкими четвертями басовой линии. Такое изложение разрозненными арпеджио скрипки ( сначала нисходящими, а потом восходящими, похоже на обвинение и опровержение самим автором)

Вариация 18

Проводит параллель с извилистыми фигурами 11 вариации 11

Вариация 19

Подробное изложение частей заключается канонической вариацией скрипки, которая предшествуя типичными гемиолиями, кажется хочет «обмануть», контропартию басовой линии, которая следует трехдольному движению.

Вариации 20 - 23. Эмоциональное заключение/ эпилог

Вариация 20

В отличии от правил канонической имитации, скрипка здесь свободна в высказываниях и достигает максимальной взволнованности и переживания. Это апофеоз барочной итальянской фантазии, которая сознательно хочет произвести театральный эффект, поэтому в последней вариации скрипка будто не хочет вызывать аплодисменты и восторг публики, а внезапно исчезает ( будто это был сон, а не реальность) а последние четыре такта построены на исполнении «эха».

Вариация 21

Театральности требует также басовая линия , оба персонажа участвуют в этой великолепной барочной постановке повторяя свободное движение триолей скрипки.

Вариация 22

Скрипка самовыражается снова с еще большей свободой, дерзостью , смелостью и скоростью ( двойными нотами шестнадцатыми и восьмыми)

Вариация 23

Еще раз бас отвечает возрастающим уплотнением и достигает кульминации ( двойные ноты скрипки и восьмые баса, в которых вырисовывается мелодический рисунок основной темы) и с четырьмя присутствующими голосами окончательно и внезапно заканчивается.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Благодаря структуре и богатству выделенных здесь фигур Корелли демонстрирует как искусство "овладения скрипкой" не заключается только лишь в освоении инструмента, а представляет скрипку как подлинный человеческий голос по своим идиоматическим свойствам и по чувственной сольной вокальности. Голос способный интонировать полифонические фуги, вводить в заблуждение слушателя в быстрых виртуозных секвенциях, которые также часто создают полифонический эффект, благодаря скачкам через струну, напоминающий человеческую речь. Голос способный также воспроизводить многочисленные эффекты церковные и светские, часто смешивая их воедино, превращаясь в идеальный язык способный методически описать вселенную.